雅乐寮的成立

关于它的成立，史料中初见于大宝元年（701）七月戊戌的条：
……又画工及主计、主税算师、雅乐诸师、如此之类、准官判任。《续日本纪》卷二
这里记述了雅乐寮中的画工、主计、主税的计算师之类都准（相当）于判任官。雅乐寮的这条记载与同年的新令，大宝律令所规制的雅乐寮诸师的官位，准于判任官的事实来看，雅乐寮在大宝律令成立前就应该已经存在了。
由于雅乐寮一词在八世纪前没有出现过，关于她的实体及其产生时期等问题只能从零星的史籍记载中得以判断。在六国史的《日本书纪》中留下了一些比较重要的记载。天武天皇十二年（683）正月丙午中记有：
……是日，奏小垦田舞及高丽、百济、新罗三国乐于庭中。
这一条奏乐的记载表明，那天在演奏了日本古老的传统歌舞（小垦田舞）的同时还演奏了朝鲜的高丽乐、百济乐和新罗乐。这种将古来的乐舞与外来乐同演于一堂的形式可以看作雅乐寮的雏形了。其实当时国内外多种乐同演于一堂的情景在此以前的天武天皇二年（673）九月癸丑朔庚辰的条：飨金承元等于难波奏种种乐。赐物各有差。（《日本书纪》卷二十九）中已出现了。这就是在难波（现大阪南部）宴请朝鲜使节金承元一行时所演奏的“种种乐”。这里的“种种乐”显然是包含了日本的传统乐与朝鲜外来乐。因此可以肯定，在天武朝的宴飨中已形成了日本传统乐舞与外来乐舞共演的形态了。
另外，有关雅乐寮的人员的来源问题，在令中有如下记载：
歌人、歌女、笛吹、右三色人等男。直身免课役、女给养丁也。不限国远近。取能歌人耳。
这段文字告诉了我们雅乐寮的歌人、歌女以及器乐演奏人员是免除课役的。他们的来源不限国家距离的远近、只要能歌善乐者便录用取之。其实这种录取的方法在天武朝就已经形成。该朝四年（675）二月有一条对大倭、河内、摄津、山背、播磨、淡路、丹波、但马、近江、若狭、伊势、美浓、尾张等国的敕诏曰：“所选部百姓之能歌男女及朱儒伎人而贡上”。而在同天武天皇十四年（685）九月的敕诏中又有明确的记载：“凡诸歌男、歌女、笛吹者。即传己子孙令习歌笛”。在这两条的令诏中，前条的能歌男女及侏儒伎人被“贡上”之处虽然没有明言、但被安置在朝廷的某一机构内是毫无疑问的。而下一条“令其子孙习乐为职业乐人”的诏令中、无疑对将来职业乐人的世袭制度的形成产生了重要的影响。因此可以推定，雅乐寮这一机构虽然是在701年大宝律令制成立后确立的，但其实际的形态及乐人的构成等至少在天武天皇四年就已经形成了。 前文所述、史书中雅乐寮一词最早见于大宝元年（701），翌年颁布了大宝令。有关雅乐寮的官职人员在律令中有如下的记载：
“雅乐寮头一人，掌文武雅曲正舞。杂乐。男女乐人。音声人名帐。试练曲课事。助一人。大允一人。少允一人。大属一人。少属一人。歌师四人。二人掌教歌人、歌女。二人掌临时取有声音堪供奉者教之。歌人四十人。歌女一百人。舞师四人。掌教杂舞也。舞生百人。掌习杂舞。笛师二人。笛生六人。掌习杂笛。笛工八人。唐乐师十二人。掌教乐生。高丽百济新罗乐师准此。乐生六十人。掌习乐。余乐生准此。高丽乐师四人。乐生二十人。百济乐师四人。乐生二十人。新罗乐师四人。乐生二十人。伎乐师一人。掌教伎乐生。其生以乐户为之。腰鼓生准此。腰鼓师二人。掌教腰鼓生。”（《令集解》卷四·职员令，89-90页）。
从以上的文字记载来看，日本的雅乐寮是一个由本土的传统乐舞和中国、朝鲜等外来乐舞所构成的综合性的音乐、舞蹈教习所。他们是由头、助、大允、少允、大属、少属等乐官与该国以及外国的乐师和乐人所组成的。为了便于理解，将以上的记载，从乐官与乐人两个部分进行归纳，列表一如下：
乐官
头：一人、助：一人、大允：一人、少允：一人、大属：一人、少属：一人。
乐人
歌师：四人、歌人：四十人、歌女：100人。
舞师：四人、舞生：100人。
笛师：二人、笛生：六人、笛工：八人。
日本以外的唐、朝鲜三国乐人：
唐乐师：十二人、唐乐生：六十人。
高丽乐师：四人、乐生：二十人。
百济乐师：四人、乐生：二十人。
新罗乐师：四人、乐生：二十人。
伎乐师：一人。伎乐生：乐户。
腰鼓师：二人。腰鼓生：乐户。 在日本当时的外来乐舞中除了唐乐和朝鲜三国乐外还包含了伎乐、度罗乐、林邑乐等，他们都是当时雅乐寮教习的对象。天平初年，度罗乐的乐人们曾达到了62人之多 。这个数字超过了当时最为旺盛，人数最多的唐乐人（令制初期60人）。但经过了半个多世纪，度罗乐人便激剧减少，到大同四年（804）时只剩下二名乐师了。因此当时的外来乐主要还是以中国的唐乐与朝鲜三国的乐舞为主体的。如上表所示，令制时在人数上唐的乐师、乐生与朝鲜三国的乐师、乐生的总和相等（乐师12人，乐生60人）。与日本传统乐一样，外来乐进入了天平年间，乐人也开始逐渐消减。特别是乐生，从天平三年(731）就发生了很大的变化。唐乐生从60个消减为39个，高丽、百济、新罗的乐生分别都从20名变化为8名、26名、4名。 这里可以看到高丽、新罗乐呈明显地下降中，百济乐却有增无减，显示出百济乐在当时的盛行与对日本宫廷乐的贡献。接着，一个多世纪以后唐与三国乐的乐生都发生了一些变化，并趋于稳定。在《类聚三代格》太政官符中，嘉祥元年9月22日的条中记载：
唐乐生六十人减二十四人，定三十六人；高丽乐生二十人减二人，定十八人；百济乐生二十人减十三人，定七人；新罗乐生二十人减十六人，定四人。
文中除了唐乐外，三国乐中高丽乐乐生的人数逐渐占居了绝对的地位。这一点我们也可以从她在中国的隋唐七部伎、九部伎、十部伎中都占有一席之地得到充分地反映，显示出高丽乐的特色与成熟。后来她成了日本雅乐中与唐乐抗衡，代表朝鲜三国乐和渤海乐等的右方乐。从整体来看,乐师的人数没有发生很大的变化，但乐生，如上所述与日本传统乐相同，外来乐也朝着递减的方向变化，特别从九世纪初乐人开始逐渐减少，这一现象的发生有两个重要的原因。其一，是在八世纪后半日本的音乐机构大歌所的出现，那是一个以培养和训练日本传统乐舞为主的音乐机构，它的形成逐渐集中了日本古老传统乐的训练和教习。而雅乐寮则趋于专门训练外来乐。其次的一个直接原因于《日本后纪》延历二十四年（805）十二月壬寅的公卿奏文载道：
伏奉纶旨、营造未已。黎民或弊、念彼勤劳、事须矜恤。加以时遭灾疫、颇损农桑。今虽有年、未闻复业。宜量事优得存济者、臣等商量。伏望所点加仕丁一千二百八十一人、依数停却。又卫门府卫士四百人、减七十人、左右卫士府各六百人、每减一百人、隼人男女各四十人、每减二十人、雅乐歌女五十人、减三十人、仕女一百十人、减二十八人、停卜部之委男女厮丁等粮。
这一段文字说明了，八世纪初因遇到了一场重大的灾难、为了减轻百姓在经济上的重负、雅乐寮的歌女以及仕女、卫士、隼人等都进行了大批的减员。也就是说这是一场天灾所引起的政策上的决定。 1、乐官
这里我们对唐·太乐署的乐官以及日本，雅乐寮的乐官的情况分别从《唐六典》和日本的《令义解》中引用必要的部分来看看两国间各自乐官的情况。
《唐六典》中的太乐署：
令一人从七品下……丞一人从八品下……乐正八人从九品下……典事八人。流外番官。文武二舞朗一百四十人。……太乐令。掌教乐人调合钟律以供邦国之祭礼飨燕。……
《令义解》卷一，职员令中的雅乐寮：
头一人。掌文武雅典正舞……杂乐……男女乐人音声人名帐……试练曲课……事。助一人。大允一人。少允一人。大属一人。少属一人。
从以上的史料中我们可以发现中国的乐官有令、丞、乐正、典事、文武郎，除此之外，太常寺还设有一位具有音乐理论知识并在太常寺中占重要地位的音乐官吏-协律郎。他们比起日本的头、助、允、属四等乐官制来不仅人员繁多而且官制也复杂得多。下面将两国的乐官的官衔地位列表二对照如下。
雅乐寮　官位
（日本）
太乐署　官位
（中国）
雅乐头
雅乐助
雅乐大允
雅乐少允
雅乐大属
雅乐少属
从五位上
正六位下
正七位上
从七位下
从八位上
从八位下
太乐令
协律郎
太乐丞
乐正
从七品下
正八品上
从八品下
从九品下
从表一中明了地显示了唐的最高乐官官位是从七品下。而在日本的乐官中雅乐头为从五位上，这里如果单纯地从以上两国乐人的官职的对照来看可能有失偏颇，但从整体上关照，无疑日本的乐官的地位要比中国来得高。除了乐官以外让我们再看看一般乐工的情况。
2.乐工
在日本雅乐寮的乐工中主要有二类，音声人和乐户。音声人和乐户之语、概念及用法无疑是从中国传来的。但传到日本以后又变成什么样了呢?他们在宫廷音乐中发挥了什么功能?是器乐演奏家、声乐家、舞蹈家还是歌、舞、器乐兼于一身的乐人呢?这里我们首先来看看音声人。音声人的制度来自于隋唐时期的中国，传到日本后的音声人其意义与中国还保持一致吗?带着这些问题我们首先从日本方面的文献看看音声人的含意。
在前引《令集解》卷四职员令的雅乐寮条目中记有“男女乐人、音声人名帐”的字句。在这段文字后有一段注释中曰：“鼓笛等人称音声人”这里清楚地言明，日本的音声人指的是演奏笛等乐器的乐人，即操持器乐的乐工。但是在这段解释后接着又出现了如下的一段文字：
谓舞人，音声人，谓歌人歌女笛工等也。
这句话如果直译为现代汉语的话，即“所谓的舞人音声人为歌人、歌女、笛工等。”这里将舞人和音声人统称为歌人歌女和笛工等。音声人究竟为何者，含意出现了混乱。对于这段句意该文又继续解释道：“音声度曲，各有大小者。然则曲课者。只为音声人也，于舞不入哉。”这里鲜明地指出，音声度曲为音声人，他们与舞,即舞人是两码事，是不容混淆的两个概念。那么，这段“谓舞人，音声人，谓歌人歌女笛工等也。”的文字可以理解为，舞人为歌人，歌女，而音声人为笛工等器乐演奏者。这样的理解有一个重要的依据，即在日本古代的传统音乐中歌和舞往往是同性质的东西，常常有歌有舞同演于一体，称歌舞乐。而音声为器乐，一般为歌舞的伴奏之用。《贞观仪式》卷四，“践祚大赏尝仪下”中记载：
“次国司率风俗、歌人等，且歌还付亦同参入国司立前，次音声人，次歌女，次男立庭中歌人先入幄。”在这一段的奏乐记载中，音声人与歌人男女是各自独立、依次并列于庭的形式，这样的排列也清晰地显示出他们之间的不同概念。这里的音声人既不是歌人又不是舞人，而必然是操持器乐的乐工。在《醍醐天皇御记》的延长四（926）年二月十七条中记载道：
召乐所管弦者四五人，令奏音声以助讴吟。
这里明确地将乐所的管弦乐人所奏的器乐为音声，以这些“音声”来伴奏歌声（讴吟）。相同的例子在《续日本后纪》卷六，承和四（837）年七月丙戍中也能看到：
天皇御后庭，命左右近卫府奏音声，令弄玉及刀子。
天皇近身的近卫士们所奏的“音声”显然是一种器乐乐队音乐，当天皇进入后庭时他们为了渲染气氛给耍杂人（弄玉及刀子者）表演增强气氛，奏左右两边的乐队音乐。
因此如上所述，在日本，音声人的概念应该是乐队的器乐演奏者。
那么，由中国传来的音声人是不是也同样是专指器乐演奏的乐工呢?对此再让我们追寻一下中国方面的根源吧。
音声人这一乐工的形式在中国的文献中约出现于隋末唐初之际。当时在中国的音乐制度中太常乐工大致可划分三类：雅乐、散乐和音声人。《新唐书》卷四十八.百官三曰：
唐改太乐为乐正、有府三人、史六人、典事八人、掌固六人、文武二舞郎一百四十人、散乐二百八十二人、仗内散乐一千人、音声人一万二十七人。……
上记的乐工为文武二舞郎、散乐、仗内散乐及音声人。文武二舞郎属雅乐佾舞的乐工。其次是散乐与仗内散乐，两者在用途上稍有差异外，性格上完全是一致的东西。因此在唐初的太常乐工当中大致分为雅乐、散乐和音声人三类。对此,《唐会要》卷三十三，散乐的条也记载道：
神龙三年八月敕，太常乐鼓吹、散乐、音声人并是诸色供奉。乃祭祀陈设、严警卤簿等用。
为了配合祭祀陈设及卤簿等，太常寺的乐人派出了鼓吹、散乐、音声人，他们“诸色供奉”、各显其艺担当起各自的角色。毫无疑问这里为了适应祭祀，陈设的是太常寺的雅乐；而卤簿乐则是鼓吹署的军乐。因此，太常寺的音乐如上所述应分为雅乐、散乐和音声人。因此这里的音声人应该是歌唱家和器乐演奏家的总称。
音声人一词之意到了中唐以后逐渐扩大、并变得模糊不清。《新唐书》卷二十二，礼乐志中记载道：
唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。
同样在《通典》卷一百四十六，清乐的条目中又有
“昔唐虞讫三代，舞用国子。……汉魏以来，皆以国之贱隶为之，唯雅舞尚选用良家子。国家每岁阅司农户，容仪端正者归太乐，与前代乐户总名“音声人”。历代滋多，至有万数。”
的记载。音声人含意已大大地扩大了，它包容了隶属太常及鼓吹署的乐人、音声人、杂户等，即把太常寺所有的乐人“总号为音声人”。其实音声人的概念到了中唐后它的含意还在外延。《唐会要》卷三十四中：
“大中六年十二月，右巡视卢潘等奏：“准四年八月宣约，教坊音声人，于新授视察节度使处求乞自今已后，许巡司府州县等提获。如是属诸使有牒送本管。”仍请宣付教坊司为遵守。依奏。”
的这段记载提示出，原先从地方州县中选拔的乐工应该进太常寺的。通过右巡视卢潘等的上奏，教坊的乐工也可以直接从地方的州县中选拔录用。这种新的录用准则告诉我们，教坊乐工，当然同义于教坊音声人，它也包含了教坊中的散乐、俳优等内容。这样，音声人的概念已从纯粹从事音乐的乐工扩展到泛指一般的打杂、耍戏的俳优、散乐之艺人了。因此中国的音声人从产生到成熟经历了一个嬗变的过程，指由原来纯属演奏器乐和歌唱的乐人到泛指音乐机构中所有的艺人。
在以上中日两国的音声人乐工的比较中我们清晰地看到,中国隋末唐初的音声人一词，或者它的形式被日本接受后，内质发生了变化，离开了中国的原貌，异化为日本式的内容。 这种将外来文化导入后随即“和样化”即日本化的根源究竟何在呢?对此，本文将继续对两国乐人产生的环境和土壤作进一步的探讨。

五声调式的五个音是宫、商、角、徵、羽，它们的音程关系是：商音是宫音上方大二度的音，角音是宫音上方大三度的音，徵音是宫音上方纯五度的音，羽音是宫音上方大六度的音。其中宫音是Ⅰ级，商音是Ⅱ级，角音是Ⅲ级，徵音是Ⅴ级，羽音是Ⅵ级。
七声调式是在五声调式的基础上加两个偏音。雅乐调式是七声调式的一种，它所加的两个偏音是变宫和变徵。变宫是宫音下方小二度的音，变徵是徵音下方小二度的音。
1、以F为Ⅵ级的雅乐商调式。
由于F为Ⅵ级，所以F是羽音，所以宫音就是F下方大六度的音，同理，按照我一开始说的音程关系，可推出商、角、变徵、徵、变宫分别是降B、C、D、降E、G。商调式的音阶必须从商音开始，所以所求音阶是：降B，C，D，降E，F，G，降A，降B。
2、以D为Ⅲ级雅乐商调式。
由于D为Ⅲ级，所以D是角音，根据音程关系可推出宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫分别是降B、C、D、E、F、G、A。所以所求音阶是（同样注意商调式要从商音开始写音阶）：C，D，E，F，G，A，降B，C。
3、以D为Ⅵ级雅乐角调式。
由于D为Ⅵ级，所以D是羽音，根据音程关系可推出宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫分别是F、G、A、B、C、D、E。所以所求音阶是（同样注意角调式的音阶要从角音开始）：A，B，C，D，E，F，G，A。

还有什么疑问欢迎追问。：）

　　顾名思义，“雅乐”的意思即“优雅的音乐”。雅乐是中国古代的宫廷音乐。雅乐的体系在西周初年制定，与法律和礼仪共同构成了贵族统治的内外支柱。以后一直是东亚乐舞文化的重要组成部分。宫廷雅乐乐谱在中国已失传，只有韩国、日本及越南尚有保存。

　　【周朝的雅乐】

　　周武王建立周朝不久，就命周公姬旦制礼作乐，建立各种贵族生活中的礼仪和典礼音乐，使音乐为其王权统治服务。这一部分乐舞就是所谓的“雅乐”。它包含了远古图腾及巫术等宗教活动中的乐舞及祭祀音乐，也包含西周初期的民俗音乐。

　　《周礼》所记载的西周和春秋时期的各种贵族礼仪，其中与雅乐有关的有：

　　* 郊杜：祭天地神明的祭典；

　　* 尝禘：贵族祭其祖先的祭典；

　　* 食飨：政治上外交上的宴会等；包括大飨、燕礼、大射、养老等等。

　　* 乡射：乡里中官僚和地主们比射的集会；

　　* 王师大献：战争胜利时举行的凯旋庆典；

　　* 行军田役：用于军事演习性质的狩猎。

　　作为一种统治手段—礼乐教化的工具，乐舞艺术的地位和作用也被提到了前所未有的高度。

　　在周朝的礼仪活动中，严格的规定不同的场面使用不同的音乐。它的主要目的是使参加典礼的贵族受到伦礼教育的感化，造成一种庄严、肃穆、安静、和谐的气氛。

　　各种主要典礼音乐的歌词，大都载于《诗经》中的“大雅”、“小雅”、“颂”；少数属于“南”。

　　随着周朝的衰落和社会的发展，民间音乐逐步代替了雅乐。贵族们对雅乐渐感厌烦而去欣赏俗乐，如《乐记》所载，魏文侯“端冕而听古乐，则唯恐卧：听郑、卫之音，则不知倦。”因此孔子曾感叹地说：“礼崩乐坏”。相匹配典礼的雅乐，开始具有浓郁的生活气息，以后逐渐变得庄严神秘而又沉闷呆板。

　　【乐器】

　　雅乐的主要乐器是编钟和编磬。两者皆分上下两层悬挂，大小不同的钟与磬，敲击可传高低乐音。

　　其他乐器包括：

　　* 特钟

　　* 特磬

　　* 柷：形方如斗，上广下狭，以槌击之可发声；

　　* 敔：虎型木雕乐器，背上凹凸处，刷过就会发出乐音；

　　* 古琴

　　* 搏拊：发出鼓声

　　* 鼓

　　* 埙：像柚子般的圆形陶瓷乐器，表面有孔，口吹即可发音。

　　周朝的乐器制作工艺已达到相当高的水平。1978年，在湖北省随州擂鼓墩发掘的曾侯乙墓(约葬于战国初期)，出土的古乐器有一百二十四件之多，其中五十六件为一套的编钟制作尤为精美。

　　【日本雅乐】

　　日本雅乐（ががく）最初从中国、朝鲜传入。日本大宝元年(701年)设立雅乐寮，作为培养雅乐人才的基地。雅乐是中文“雅曲正舞”、“雅正之乐”的意思。如同朝鲜一样，它根据儒教的礼乐思想编制而成，在中国为祭祀宗庙之乐。但是日本的雅乐却与中国的雅乐有所不同。

　　仁明天皇时，日本人将雅乐重新编入左（唐乐、林邑乐及部分由印度传入的乐）、右(高丽乐等由朝鲜传入的乐)两部。演奏雅乐者多为皇室近侍队。

　　【朝鲜雅乐】
　　朝鲜的雅乐,承袭中国夏商周三代的遗制,中国虽已大部失传，朝鲜却仍相当完整，只看汉城古宫博物馆保存的新罗古坟出土的周朝古埙，便可证其渊远流长。李朝曾有掌乐院及国乐司之设置，由都提调主持其事，下设雅乐师长、雅乐师、雅乐手等职称。李王家的雅乐，共分为宗庙音乐与文庙音乐二部，乐器的陈设有轩架和登歌之分，宫中宴乐举行时，使用的乐器大致相同。李朝掌乐院中的乐人，最盛时有七百人之多。
　　【越南雅乐】

　　越南雅乐(Nha Nhac)，又名林邑乐，已被列入联合国人类口述和非物质遗产代表作里。

　　在越南每年雅乐作为场地音乐在大约100个典礼时隆重表演，包括周年纪念日和宗教假期，以及特别的事件（例如加冕礼，葬礼或者正式的接待）。越南雅乐在Nguyen王朝（公元1802～1945年）时濒于成熟。雅乐成为宫廷仪式的必要部分。Nguyen王朝的国王支持雅乐准许雅乐正式作为宫廷音乐，给予了它特殊的地位，确定它成为一个王朝的权力和长寿的象征。雅乐的音乐系统，以宫廷管弦乐队为主体，以多种乐器为其特色。雅乐音乐家被要求保持深邃的精神状态，为了集中的遵循全部舞台的那些长仪式的演奏。雅乐还富有精神的内容，如向神和国王缴纳贡款、传送哲学思想（如越南天体演化理论等）。

　　在广泛意义上，雅乐不仅围绕宫廷基于pentatonic规模的而且也深入到越南人民的实际生活当中而成为当代越南音乐的源头。20 世纪，震动越南的混乱的事件——特别是君主政体和数十年的战争严重威胁了雅乐的生存。它首先被剥夺它的宫廷形式，这种音乐的传统已经失去它的原先的社会功能的重要意义。现在剩下的为数很少的前宫廷音乐家试图保持雅乐的传统，他们想在他们有生之年把他们的技能传送给年青一代。雅乐的魅力在于其演出的特有乐器、特有音律，加之特有的演出方式，奏出一种特有的肃穆、庄重、优雅的神韵，使在场的观众产生一种敬畏上天、怀念祖先、祈福未来的神秘感受。在这里不得不提出的是这样一个历史事实：雅乐在中国历史上延续了三千年之久，凝聚着中华民族的智慧和创造精神，早在汉、唐时期它就远播到日本、韩国、越南、老挝等国家，现在日本、韩国都有雅乐研究中心。2003年越南雅乐被列入人类口头及非物质文化遗产，而雅乐在其故乡中国却“哑了”100多年。

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